La danza tiene un cuerpo que baila, pero que no sabe que es humano

A partir de un visión histórica, respecto a como la danza se ha insertado dentro del sistema formal de cultura en Chile, tenemos las universidades, los colegios, la celebración del día de la danza cada año, algo en Santiago a Mil y los centros culturales del gobierno de turno. Respecto de la expresión escénica que este arte concibe, tenemos festivales de danza emergentes, nacionales e internacionales, de video danza, regionales, en pequeño formato y cada tanto temporadas de obras. En lo pedagógico no formal, muchos centros culturales ofrecen talleres de danza en diversos estilos que van desde el ballet, moderno, contemporáneo, hasta danzas tradicionales de distintos países. 
 Ahora bien, ¿qué es la danza? En palabras simples, cuerpo, movimiento y técnica. En palabras complejas, todos tenemos un cuerpo que movemos, por lo tanto ¿qué es la danza? ¿la técnica? ¿el estilo? En este momento, haciendo guiños a Duchamp¹, la danza es todo lo que se señale como tal; y luego, en complicidad con Warhol², todo es danza, pues caminar es moverse, y moverse es bailar. En este sentido, estoy citando una problemática que ya se vivió en los años 70', durante las prácticas en la Judson Church Teather en Estados Unidos, de las que nacieron la danza contemporánea y expresiones comunes hoy, como la danza contacto, la improvisación, etc. Allí se cuestionaron que era la danza, y dentro de un contexto ya bullado social y políticamente hablando, decidieron dar el impacto sobre un arte que fue expresiva y técnicamente complejo, hacia la democratización de la práctica: todos nos movemos, todos podemos bailar. Todo movimiento es danza: caminar, rodar, aplaudir. Todos podemos bailar. Este ímpetu marco una generación, la escena y la forma de concebir la danza desde la teoría. El ejercicio de la danza no es tan complejo como parece, y con ello es fácilmente vivible, abordable.

La teoría de lo cotidiano en la práctica de la danza es importante en tanto deja de ser importante el qué movemos, para darle trascendencia a la experiencia misma del movimiento. Es interesante concebir que esta experiencia es a su vez la necesidad de los cuerpos hoy, desde que la cibernética nos pisotea, la experiencia es de quien la vive más que transada por el tiempo o su posterior registro en la memoria. Ahora, si de la danza explayamos un contexto, el tiempo en que transcurre deja de ser importante. Y aunque siempre lo es, puesto que la experiencia del movimiento no necesita de un contexto, es simplemente poner atención un momento en lo que estamos haciendo. Del tiempo y el contexto, se considera una cultura que esboza una plano de significados, aquellos que me permiten escribir este texto, que le otorgan un sentido permeable. La escena de la danza se conecta con estas variables para existir, pero no permite que el público lo haga, por ello queremos simular que la experiencia del movimiento dejo de ser democrática, ahora volvió a ser artística. La herencia que nos dejó la Judson Church se devuelve a sus contra-orígenes, es decir, a quienes inspiraron todo este movimiento que radicalizo el ejercicio de la danza hasta entonces conocido. Hoy, entre danza contemporánea, moderna y ballet, lo que observamos de la escena en Chile, destacamos que son artistas los que me señalan qué es la danza, los mismos que la escriben, los mismos que organizan festivales, los mismos que permiten el ejercicio y la práctica, los mismos que finalmente redundan en los mismos. Veo obras de danza y siempre veo a los mismos. Sera porqué soy de los mismos. O de las mismas.

¿Por qué entonces la noción de democratización se opone a lo artístico? Pues tiene especificidades, que dentro de sus diversas tecnologías³ que actúan sobre los sujetos, conforman agencias. Es decir, el drama de ser un artista, me hace ser quien soy, y en cuanto aprendo este arte, hago que soy quien soy a través de él. El drama de la danza es que el cuerpo se aferra a una técnica, aprende a moverse y luego es arrojado a su propia epifanía. Por tanto, el cuerpo es arrojado a la repetición, desde su inefable condición previa de cuerpo dócil⁴, hasta la interpretación crítica de su formación desplegada en obra; acción, práctica, movimiento y repetición. No es que el cuerpo sea en su eructo una copia de otro, sino que mas bien refleja a muchos otros, que a su vez también reflejan, y así sucesivamente, empastan una tradición que sutilmente se aprisiona de su propio recurso.

Agencia, es la noción que se crea en tanto un discurso activamente suscita una norma, es decir toma parte la condición performativa del discurso y de la acción⁵. Podemos ver reflejada la agencia al abordar el significado de un discurso desde la dimensión identitaria que arroja, respecto de un sujeto o varios. La danza se sabe cuerpo, pero no se sabe humano, pues olvida su condición performativa, su agencia. El que baila, los mismos u otros, son cuerpos que pertenecen a sujetos que se saben cuerpos no solo por la experiencialidad del movimiento, sino también por la experiencia del tiempo, que te pisotea. Y la noción de agencia es la que te dice quién eres dentro de ese cuerpo, te lo dice desde el lenguaje, que te construye, gracias a las tecnologías que la sociedad arguye como medios de comunicación. Como ya decía, el artista es a través de su arte, pero no deja de ser quien sin él. Pues no hay razón para limitar a este sujeto a su práctica, es siempre algo más que lo que hace, es otro cuando camina por la calle, no es el mismo que esta en escena, no es que esté dividido en dos, sino que es muchos en distintos contextos, tiempos y culturas, se va transformando tanto como se transforma cada día el mundo, y aquí recae la imposibilidad de ser uno, una sola cosa. La agencia se activa gracias a un tiempo, contexto y cultura, pero delimitada allí, en ese momento, después ya es otra; la identidad muta, o sería más fácil decir, la identidad es ya una falacia.

Podríamos decir entonces que la agencia es el instante en el cual yo reconozco en un cuerpo algo de otro, cuando veo que alguien se mueve muy parecido a un profesor, por ejemplo. Observo una norma que se repite -por lo tanto se confirma- en un cuerpo, es decir, performatividad.

Desde el discurso del odio (algo así como, palabras insultantes) la filósofa norteamericana Judith Butler logra desmenuzar la noción de performatividad a un práctica cotidiana y contingente, desde la teoría de los actos de habla de John Austin, hasta la nociones de iteralibilidad de Jacques Derrida e ideología de Louis Althusser. Para presumir, la performatividad sirve para comprobar que no somos quienes hasta que nos señalan, nos señalamos. Constituimos agencia gracias a la herencia soberana de nuestra cultura. Las identidades se van demarcando por conceptos, figuraciones que delimitan espacios de construcción del sujeto, que son fácilmente comprensibles, por lo tanto así, las derivamos a denominaciones comunes para todos (palabras repetidas con significados unilaterales). La autora nunca nos describe el discurso de odio propiamente tal, ni la activación de esa agencia, pues esta consciente que así, tomaría parte de aquella construcción performativa. Entreteje distintos discursos, de distintos autores, respecto de las nociones que plantea, a partir de ejemplos particulares, eventos pasados, para luego insinuar que podría existir la posibilidad de dominar la agencia, es decir, desde la sapiencia de que estas nociones son utilitarias a pesar de sus condiciones insultantes o degenerativas⁶.

Si bien la danza no maneja un discurso del odio de forma evidente (Judith Butler constituye su argumentación a partir de la teoría queer, aquella que estudia lo que aquí en Chile llamamos comúnmente “minorías sexuales”, que ya llamarlas de ese modo constituye un discurso de odio), por lo que puede creerse antojadizas estas relaciones, la noción de performatividad nace gracias a la idea de que decir algo puede ser hacer algo, y de aquí nos quedamos con que el poder soberano que un discurso tiene o puede tener y los efectos que este produce, ignorando todavía como se articulan los dispositivos de poder en torno a la soberanía, rescatando básicamente la herencia cultural como hegemonía, aunque en efecto este poder soberano también depende de tecnologías a partir del lugar de su emisión.

Estamos haciendo algo, al decir algo, y esto produce ciertos efectos que, ¿son comprobables? Sólo mediante la enunciación, que podemos emular con la experiencialidad, que ya mencionaba, del movimiento como motor que activa la agencia democrática de la danza. Ahora, esa es también la danza que sucede en un tiempo determinado, que se acaba, que no se somete a la permanencia (y con ello quizás a la crítica). Y es que lo efímero de la obra y del movimiento como tal, subrayaría la disposición discursiva de quienes hacemos danza, prefiriendo borrar el registro -o no dejar registro- para continuar ejerciendo la experiencialidad como la única evidencia de nuestra práctica. Esto no implica que no podamos volver a hacer la obra, sino que su condición de existencia se da en tanto experiencialidad, por lo tanto no habría agencia bajo el alero de lo efímero. Pero sin embargo es de ella, de la agencia, de la que nos valemos para hacer la danza, para verla, para enseñarla. Un profesor que enseña a bailar una secuencia de movimientos propia, se dice que tiene un lenguaje que le pertenece (término que se utiliza para hablar de su kinética, no de su discurso), y es ello lo que enseña a sus alumnos, esta es su agencia. Esto no es evidentemente problemático, como el discurso del odio lo ha sido y seguirá siendo, pero remitámonos a la repetición de una norma que descansa, es evidente que estamos constituyéndonos a partir de visiones rígidas, pequeños discursos de odio, cuerpos normados en la experiencialidad del movimiento, no sólo a partir de técnicas tradicionales, sino gracias a nuestras propias tecnologías, a dispositivos que activan agencias, construcciones identitarias performativas. Es evidente que no sólo aprehendemos el lenguaje (de movimiento) de otro, sino también traemos a colación toda su experiencia anterior, toda la dimensión cultural que luego, en otras circunstancias se activa de forma performática. Si acometemos que toda esta construcción se sube a la escena y camina por el escenario, no es sólo un cuerpo que camina, también remarca normas, es anunciador de performatividad, activador de agencias. Y con esto no quiero decir que este actor o artista escénico, hace lo que hace para decirme algo, ineludible o probable es que así sea, sino que a partir de su aparición se hace patente la dimensión performativa de su identidad, que ha permanecido⁷ en su cuerpo durante años, y que acaece hoy, en el momento en que camina. La experiencialidad del movimiento no solo le sirve a él para comprobar su cuerpo vivo, también nos da a todos la evidencia de la historia de toda la cultura. Y esto no sólo gracias a que el sujeto camina; ello produce efectos sobre quienes observan.

1 Oyarzún, Pablo. Anetéstica del ready-made. LOM, Santiago, Chile. 2000.

2 Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, España. 1999.

3 Señalo tecnologías, a partir del uso que le otorga Michel Foucault al concepto.

Tecnologías del yo. Paidós, Barcelona, España. 1990.

4 Cuerpo dócil en Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión de Michel Foucault. Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 2002.

5Butler Judith. Lenguaje, poder e identidad. Sintesis, Madrid, España. 1997.

6Además del texto ya mencionado, Lenguaje, poder e identidad; El género en disputa, Cuerpos que importan ejemplifican el uso teórico al cual me refiero.

7Permanece aquí la dimensión performativa del sujeto, no su identidad, que como ya dije, constituye una falacia vista desde la performatividad en tanto sugiere la repetición de una norma.